Zen og te kulturens æstetik

Foredrag af Tim Pallis

Japansk kunst og kunsthåndværk er et bredt spektrum af mange forskellige genrer ofte importeret udefra og tilpasset japanernes særlige kunstneriske sans.

Vi skal se lidt nærmere på det karakteristiske ved den kunst og det kunsthåndværk, som er inspireret af zen buddhismen.

Dette kunstneriske udtryk kan man kalde zen ekspressionisme.

Zen æstetik er blot et lille hjørne af Japans rige kulturarv og bestemt ikke den mest farvestrålende. Alligevel er den for mange den mest indtagende.

Denne æstetik udtrykker først og fremmest naturlighed og enkelhed. Det ser man ikke i den indiske eller tibetanske buddhismes ikonografi.

Naturlighed og enkelhed har zen til fælles med taoismen, som er den oprindelige kinesiske mystik.

I zen gøres opmærksom på livets små ting - at det almindelige uprætentiøse liv på en eller anden måde er fusioneret med menneskets oprindelige natur eller buddhanaturen.

Zen kulturen omfatter et bredt spektrum af skønne kunster og kunsthåndværk, som alle kan være en vej til at udtrykke denne buddhanatur.

Det japanske ord for ”vej”, michi, er det samme som det kinesiske tegn for Tao.

Det er en benævnelse af både alle tings egentlige natur og den spirituelle eller kunstneriske vej, som et menneske bør følge for at erkende sin sande natur.

Vejen er både en etisk og en spirituel vej, men altså også en æstetisk vej.

De zen buddhistiske malerier af vismænd og zen mestre er helt forskellige fra den traditionelle indisk inspirerede Mahayana buddhismes skulpturer og malerier af buddhaer og bodhisattvaer.

Der er noget ophøjet, overjordisk og aristokratisk ved denne traditionelle, centralasiatisk påvirkede fremstilling.

I zen traditionen er der derimod ikke noget ophøjet, overjordisk eller aristokratisk ved buddhaerne og bodhisattvaerne.

Ethvert nok så fuldendt idealbillede må opgives, fordi den vise mand eller den oplyste mester altid opfattes uden status.

Zen handler om at erkende det sande menneske uden status. Man interesserer sig ikke for fuldkommenhed, fordi en sådan altid udviser en ideel form og ikke den sande natur, som er uden speciel form.

Der er den tykke, gemytlige, barfodede munk Hotei, som rejser fra landsby til landsby og finder små ting frem fra sin store vadsæk til børnene.

De driller ham og elsker ham, fordi han aldrig taber sit grin vel vidende, at livet i alle sine former er noget forunderligt, men også forgængeligt.

Der er de to karske grinebidere Kanzan og Jitoku, den ene med sin fejekost, den anden med en kalligrafirulle. De er vældig gode venner, skønt den ene er boglig og den anden praktisk.

Det er fordi, de er ureflekterede og hjertelige i alle livets forhold. Deres klæder ligner et kludebundt, og håret flagrer vildt.

Budskabet er helt nøgternt og klart. Der findes ingen guddommelig kraft udenfor bevidsthedsrummet, og de mirakler, som zen mesteren udfører, er praktiske færdigheder som at lave mad, gøre rent og vaske op.

Det praktiske arbejde i zen templet med hovedvægt på rengøring, havearbejde og vedligeholdelse har inspireret mange kunstnere til at udtrykke nogle kvaliteter, som passer med zens livssyn.

Muromachi perioden (1336-1576) var et højdepunkt for zen buddhismens ekspressionisme i Japan.

Tusch maleri, kalligrafi, haveanlæg, te kultur, te hus arkitektur og design og håndværk som pottemager, lak arbejde, tømrerarbejde, tempelbyggeri og pudsning af vægge blev udtryk for zens æstetisk-spirituelle kvaliteter.

I zen kulturen kan forskellige områder af menneskelig aktivitet som manuelt arbejde, håndværk, kunst, religiøs praksis og dagliglivets gøremål forenes i en bestemt livsform.

I zen er man opmærksom på, at den direkte sanseoplevelse, før vi tankemæssigt og sprogligt begrebsliggør og objektiverer det opfattede, har en særlig skønhed og betydning.

Te drikning blev oprindeligt indført fra Kina allerede i Nara perioden (645-794). Men den specielle form for japansk te kultur udviklede sig i Muromachi perioden til det, vi i dag kalder te ceremoni.

Købmændene i havnebyen Sakai nær Osaka havde forbindelse til det kinesiske marked. Her hentede man de attraktive kunstgenstande, som kom frem ved krigerklassens ekstravagante te konkurrencer kaldet tōcha. De blev afholdt i store rum i den arkitekturstil, som hedder shoin.

Det var zen munken Eisai (1141-1215), som bragte te plantens stiklinger til Japan, så man kunne dyrke dem i Japan. Man ønskede at skabe en spirituel situation omkring det at drikke te. Det blev kaldt honcha - den sande te.

Det at praktisere te som en spirituel vej og træning hedder sadō eller chadō, som betyder teens vej.

Denne måde at være sammen på over en skål macha kunne man nu opfatte som en slags spirituel modkultur - et alternativ til tōcha selskaberne.

Selve den mentale atmosfære omkring te sammenkomsterne skiftede fra at være et opbud af overflod til at være et behersket og fordringsløst møde mellem ligemænd.

Status, titel og rang blev lagt på hylden i te huset. Det hedder mu-i på japansk og betyder uden status.

Det var samarbejdet mellem zen munkene, der kunne læse og skrive kinesisk, og købmændene i Sakai, der skabte den æstetisk rustikke te kultur eller modkultur, som senere blev kaldt wabi-cha.

Wabi-cha kulturen udviklede sig i små stråtækte hytter kaldet sōan. De kostbare te redskaber, som var importeret fra Kina, blev erstattet af enkle og beskedne japanske eller koreanske fattigfolks keramik.

Det man kalder Higashiyama kulturen er en halvtresårig periode fra Ashikaga Yoshimasa bliver shogun til hans død i 1490.

Denne kulturepoke er kendetegnet ved en japanisering af de kulturelle former, som oprindelig blev importeret fra Kina.

Det er begyndelsen til en opvågnen af en særlig japansk nedtonet æstetik.

Higashiyama kulturen er begyndelsen til den ekspressionisme, der blev et kreativt udtryk for zen buddhismens spiritualitet.

I denne kultur indgår tusch maleriet, kalligrafien, haveanlægget, te hus arkitekturen, pottemageriet, lak kunsten, bambushåndværket og blomsterarrangementet i te kulturens økologiske husholdning.

Det beskedne te hus var en lille lerklinet hytte, som man fra haven skulle kravle ind i gennem en firkantet åbning kaldet nijiri guchi.

Ved denne ankomst til te arrangementet måtte man ikke tage sit sværd med ind i te rummet, der skulle betrædes med et ydmygt og åbent sind.

Arnestedet for den nye zen inspirerede te kultur var det store Rinzai zen tempel Daitoku-ji i Kyōto.

Lige siden sin grundlæggelse i 1327 havde Daitoku-ji en helt central betydning for udviklingen af te kulturen i Japan.

Det skyldes et enestående samarbejde, og mange venskaber mellem en række zen mestre og te mestre med nære forbindelser til velhavende købmænd i Sakai.

Te mestrene praktiserede zen i templerne, og zen mestrene lærte at praktisere te af te mestrene.

Zen mestrene i Daitoku-ji var klar over, at det var vanskeligt for almindelige mennesker at komme i gang med en eller anden form for zen træning af betydning.

Man havde behov for at finde en nemmere og enklere måde at dyrke zen praksis på blandt almindelige mennesker udenfor klostret.

Det var dette behov, man imødekom ved at rekonstruere den skik at drikke te rituelt i klostret.

Det viste sig, at te ritualet kunne dyrkes som en slags aktiv meditation i stedet for stillesiddende zazen.

Zen mesteren Ikkyū Sōjun (1394-1481) levede på Higashiyama kulturens tid. Han inspirerede te kulturen fra en zen buddhistisk synsvinkel.

Det var ham, der inspirerede tidens te mestre, kulturpersonligheder og kunstnere med et nyt æstetisk-spirituelt livssyn, som slog dybe rødder i japansk kultur.

Blandt hans elever finder vi nogle meget store kunstnernavne, der alle er nyskabende indenfor zen kulturens æstetik.

En af dem er te mesteren og havedesigneren Murata Shukō (1423-1502). Han begyndte at studere zen som lægmand, men blev altid søvnig, når han praktiserede zazen. Hans læge rådede ham derfor til at drikke te for at holde sig vågen.

Murata Shukō var den første, som designede en ny te stil, der adskilte sig fra den meget formelle og aristokratiske tradition.

Han gjorde en indsats for at få te ceremonien ned på jorden og ud til almindelige mennesker.

Der var helt klart en puritansk mission i Shukōs budskab. Inspireret af zen mesteren Ikkyū blev han den første, som forenede te ritualets tradition i klostret, zen praksis og det æstetiske ideal wabi til en enkel og naturlig te kultur.

Det var også Murata Shukō, som begyndte at bruge lokalt producerede te redskaber i stedet for de fine og dyre ting og sager fra Kina.

De fag, der hører hjemme i te kulturens verden, udviklede sig på te mesteren Sen no Rikyūs (1521-1591) tid til en sammenhængende æstetisk-spirituel kulturform.

Her fik forbindelsen mellem kunstnerisk kreativitet og zen buddhistisk åndsliv et meget originalt og dybt tilfredsstillende udtryk.

Rikyūs læremester te mesteren Takeno Jōōs (1502-1555) te stil var helt og holdent zens wabi-cha.

Murata Shukō havde skabt et te rum på størrelse med fire en halv tatami måtte. Jōōs fornyelse var, at han skiftede de tapetserede vægge ud med ler pudsede vægge.

Tremmeværket af træ skiftede han ud med bambus og afskaffede træpanelet på skydedørene. Lakgulvet i toko-no-ma blev til et trægulv.

Te mestrene skabte altså en ny form for arkitektur kaldet suki-ya, som var mindre formel end shoin stilen.

Designerne erstattede forskellige dekorative facetter i shoin arkitekturen med elementer, der var mere naturlige og rustikke.

I stedet for de kostbare hino-ki træstolper brugte man en tilfældig kroget, gammel træstamme.

Væggene var grove og lerklinede med synlige ris strå. Og loftet blev konstrueret af forskellige stykker lange, tynde træpinde eller bambus.

Takeno Jōōs te rum var et såkaldt sōan stil te rum, et uformelt te rum. Rikyū sagde om det:

”Der er god smag i det nøgne træ som det er. I det store og hele forstår de, der har god smag, at værdsætte det naturlige og rene. Rigt udførte genstande er vanskelige at bruge på te vejen.”

Sen no Rikyū (1522-91) er den mest berømte af alle de te mestre, der etablerede te ceremonien som en spirituel vej.

Han videreudviklede teens vej til fuldkommenhed og forenede krigerklassens ridderlighed, købmandsklassens materielle elegance, bøndernes ukunstlede brugsverden og zen klostrets nøjsomme orden og selvdisciplin.

Det siges, at Rikyū realiserede satori, den buddhistiske opvågnen, da han pludselig en dag forstod meningen med zentensen: Slug alt vandet i floden Hsi i ét eneste drag.

Rikyū siger selv:

”For dybere at forstå har jeg fra morgen til aften spurgt Daitoku-jis zen mestre, ligesom man går op ad en trappestige. Ved at tage klostrets livsstil som model har jeg gjort MU – ingen - til virkelighed - det buddhistiske livs ultimative mål.”

”Jeg har tilkendegivet dette MU i form af et lille te hus kun så stort som 2 tatami måtter. I dette mindste hus sidder jeg uden andet end vand og brænde. Og lige netop nu finder jeg, at te i en skål er den fineste velsmag ved Buddhas opvågnen.”

”At drikke te i et lille te hus vil sige at praktisere Buddhas lære og vågne op. Folk plejer at sætte pris på arkitekturens skønhed eller de smagfulde skåle i te rummet. Det er blot en profan interesse. Det er tilstrækkeligt at have et hus, der ikke er utæt og mad nok til at holde sulten væk.”

”Buddha lærte os netop den allerenkleste livsstil, og te kunstens væsen er derfor at hente vand, samle brænde, koge vand og lave te. Når man har lavet te, ofrer man den til Buddha, serverer den for andre og drikker selv.”

“Sæt en blomst i en vase og tænd en røgelsespind. Denne måde at gøre tingene på er at efterleve Buddha og patriarkernes livsform. Ud over dette må man selv komme frem til sin egen forståelse.”

I te huset er der som regel lavt til loftet, små vinduer, en lille bitte indgang og rummet er svagt oplyst. Her er et beroligende mørke og en fredfyldt stilhed.

I denne lille verden forekommer de andre tilstedeværende og de enkelte ting meget vigtige og betydningsfulde.

Rikyū formindskede te rummet til 2 en halv tatami måtte, altså kun 5 kvadratmeter.

Han skiftede de firkantede fyrrebjælker ud med fyrrestolper, fjernede væg panelerne og pudsede både vægge og toko-no-ma med en blanding af ler og tørrede ris strå. Denne pudsblanding blev farvet mørk for at give en fornemmelse af sabi.

Vinduerne blev til ved, at man lavede en åbning i den pudsede væg. Derved kunne man se igennem det rør græs netværk, som pudset ellers skulle sidde fast i. Han erstattede også loftpladerne med et væv af dunhammer aks.

Rikyūs dybe forståelse af teens vej - hans græshytte te stil, der inddrager atmosfæren fra te haven - var et resultat af hans zen træning i Daitoku-ji.

Han vidste, at hans stil var noget nyt, men vidste også, at hans stil var ude af trit med tidsånden og ville forsvinde igen, når han selv ikke var mere.

Nu kommer vi til selve zen æstetikkens principper.

Zen mesteren Hisamatsu Shin’ichi (1889-1980) har opstillet 7 kvaliteter, som alle må være til stede samtidigt, som sjælen i kunstværket, hvis det skal være udtryk for zen ekspressionisme.

Skønt buddhanaturen er uden form og derfor også uden kvaliteter, så kan den alligevel erkendes og udtrykkes i disse æstetiske kvaliteter.

Måske er én eller flere kvaliteter mere fremherskende i det enkelte håndværk eller kunstværk, men de bør alle i princippet kunne findes i samme arbejde.

Selvom man nødigt vil kvalitetsbestemme i zen, fordi den direkte sanseerfaring er hinsides enhver kategorisering, så har Hisamatsu Shin’ichi, for overhovedet at kunne vise hvad zen æstetik er, brugt nogle kvaliteter, der kommer nærmest det, zen buddhismen kalder ingen eller tomhed - Mu eller Ku.

Mu, er ikke et ”intet”, som er intetkøn, inaktivt og dødt, men levende, aktivt og fælleskøn.

Kū, er ikke en dræbende tomhedsfornemmelse, men den fylde af væren, tilværelsen er, når menneskets adskillende og tvedelende opfattelse er faldet væk.

Både ingen og tomhed står for bevidsthedsrummets kreative virkelighed. Zen æstetik er derfor skabelsen af noget ud af dette ingen.

Det er i virkeligheden MU, som manifesterer sig selv. Kunstværkerne er skabt i buddhanaturens billede og viser sig på den enkleste og mest ukunstlede måde i de 7 æstetiske kvaliteter.

Ingen af de 7 kvaliteter viser sig alene, uafhængigt af de andre. De er alle indeholdt i hinanden, fordi de er forskellige udtryk for samme zen æstetiske bevidsthed.

De 7 kvaliteter skal opfattes som forskellige aspekter af kunstværket, som peger på, at alle ting har en fælles natur, som inddrager hele tilværelsen.

I zen er det vigtigt, at man opdager sit egentlige væsen og udtrykker dets natur i overensstemmelse med zen æstetikkens kvaliteter.

Disse kvaliteter må alle være tilstede samtidig, som "sjælen" i kunstværket, hvis det skal være et udtryk for zen expressionisme.

Det er denne økosofiske situationstotalitet, som ligger bagved zen kulturens enkelhed og minimalisme.

Tusch maleriet, kalligrafien, haveanlægget, te kulturen, te hus arkitekturen og design og håndværk blev kunstneriske udtryk for zens æstetisk-religiøse kvaliteter.

Den kunstneriske kreativitet blev en manifestation af zens særlige bevidsthed.

Der er syv Zen æstetiske kvaliteter:

1) Asymmetri.

Både ting, design, haveanlæg og kunstværker skal være asymmetriske.

Keramikskålen, som bruges til den grønne oppiskede te macha, er håndlavet, knudret og uregelmæssig.

Den må ikke være alt for kunstigt deformeret, for så man kan man se, at den er lavet med en bevidsthed om, at den skal være asymmetrisk.

Stenene i grus haven må ikke placeres symmetrisk, og billedrullen, der hænger i te rummets alkove, viser et umådeligt rum med en tegning i kun den ene del af billedet.

Et design, som er asymmetrisk udtrykker noget uensartet og ulige. Det, der er symmetrisk, er ofte kedeligt, mens det asymmetriske er spændende og charmerende at se på.

Formerne og linjerne er skæve, ujævne og fremstår tilfældige, som om naturen ikke havde tænkt så meget over det og ikke kender til et menneskes symmetriske og stringente forestillingsverden.

Asymmetri betyder også uden norm eller ingen regelmæssighed. Kunstværket er ikke underlagt nogen regler, det er fri for normer.

2) Enkel

Det er det enkle og ukomplicerede, det som ikke er varieret eller komplekst, men derimod nøjsomt og usmykket.

Arbejdet er ikke ornamenteret, overbroderet eller dekoreret på nogen måde, men beholder sin oprindelige naivitet.

Denne enkelhed er ikke det samme som forenkling, for det er et udtryk for den naturlighed som virkeligheden har.

Alt i naturen er enkelt, også de sammensatte ting. At være enkel er det modsatte af noget pranget, strålende eller spraglet. Det er ikke fint forarbejdede eller detaljerede værker.

Den udtrykte enkelhed er på den anden side heller ikke en rå eller grov, ufærdig enkelhed. Det er snarere en enkle og smagfuld eller elegant naturlighed.

At være enkel er også at være ublandet eller usammensat. Der ligger den betydning i det, at kunstværket ikke må virke som et sammenrod af forskellige ideer. I moderne design terminologi ville man nok kalde det minimalisme.

Enkelthed har zen synonymer med betydningen ren, pæn og ordentlig. Der er noget velplejet og afklaret ved det, som er enkelt.

Andre synonymer kan være let, klar og ligefrem. I zen er der meget plads til smidighed, humoristisk sans og selvironi. Det er den lethed, som ligger i betydningen med let hånd eller en let berøring og det at være let om hjertet.

3) Tør

I zen æstetikken findes kvaliteten af noget tørt, modnet og forædlet. Det er det, som har et forskønnet skær af alder, og som er blevet mildnet og styrket.

Der er ikke længere noget sensuelt tilstede, og man kan måske udtrykke det med det engelske begreb nobility of starkness, som viser en nøgen og skarpt aftegnet virkelighed.

Det unge og umodne er væk, og derfor virker det marvfyldt, fyndigt og knapt. Tilbage er noget blottet og nøjsomt, men også en vis strenghed.

Tørt udtrykker også en robust og stærk karakter. Det er noget, der endelig er frigjort fra ønsker og begær - en forædlet nøjsomhed og tørhed, som ikke længere indeholder noget overflødigt.

Alderen har på en eller anden måde hævet tingen op over enhver skrøbelighed og utryghed. Tidens tand har medført en rodfæstelse og modning. Det essentielle er tilbage, og det er det dyrebare.

I det zen buddhistiske livssyn kunne vi her bruge synonymer som ingen rang eller position. Det er i denne forstand, at tingen ingen status har, den er uplacerbar, udefinerbar og ubedømmelig. Skal vi kalde den klasse løs

Det japanske ord sabi er et andet synonym med betydningen patineret, enlig og værdig. Ordet sabi er et vigtigt æstetisk begreb i den japanske te kultur og i haiku digtningen.

Man taler om, at en ting har sabi. Det betyder blandt andet, at tingen har et antikt udseende, at der er en ædelrust tilstede og en værdighed og skønhed i og med dens alder.

Ting med sabi har et diskret, mildnet og elegant udseende. Men der er også en fornemmelse af noget gammelt, som er overladt til sig selv. Holder man en ting med sabi i hænderne, mærker man en særlig ro ved den.

Det er ikke kun antikke menneskeskabte ting, som kan have sabi – også kæmpestore, ældgamle træer kan have sabi.

Wabi er et andet meget vigtigt æstetisk begreb i te kulturen med betydning fattig, ene og forladt. Det er meget vanskeligt at oversætte og forklare. Et digt af Fujiwara no Teika (1162-1241) udtrykker wabi:

Når man ser sig omkring

Er der hverken kirsebærblomster

Eller røde ahornblade

En stråtækt rønne i en lille vig

Efterårsskumring

Her er et andet lille digt af Fujiwara no Ietaka (1158-1237):

Vis den der kun venter på

Kirsebærblomster

Foråret i de grønne spirer

Mellem smeltet sne

I bjergbygden

Wabis farver er falmede askegrå, askegrønne og askebrune. Der er noget fattigt, ene og forladt ved wabi. Det er en fattigdom, som ikke er armod og ensomhed, men en fattigdom som overgår al rigdom, fordi intet mangler.

Et zen ord siger: Der er ikke en eneste ting, og det betyder, at adskillelsen mellem indre og ydre er ophævet, således at kunstnerens kreative opmærksomhed er ét med alle ting.

Ingen eller Mu er netop altomfattende. Udefra ligner det armod, men indefra omfatter det alt. Jeg tror, Jesus beskrev det samme, da han sagde, Lyksalige er de fattige, thi de skal arve Guds Rige.

Det, ikke at ville være noget bestemt betyder, at man er det sande menneske uden status.

Det, ikke at tænke over hvem man er, betyder, at tanken ikke er selv-bevidst.

Det, ikke at eje noget betyder at have alt.

Det, ikke at gøre noget betyder, at handlingen er fri.

Det japanske ord shibumi hører også hjemme i dette område af zen æstetikken som et synonym til tørhed.

Shibumi beskrives ofte med det japanske udtryk kusumite iki nari, som betyder en smagfuld mørkebrun farve af noget tilrøget.

Derfor bruger man betegnelsen shibumi om ting, som har en en behersket og sofistikeret elegance, noget udsøgt, som er det modsatte af det prangende.

Det vil sige, at noget er blevet iki, som betyder smagfuldt, fordi det er patineret af røg. Men det er også det smukke ved det praktiske. Ganske vist er det elegant, men det er ikke for fint til at blive brugt.

Der er ingen prangende farver, men måske en solbrændt eller brunsodet overflade. Væggene i te rummet er askebrune, sandede og ru.

Træet i rummet har tidens tand farvet brunligt, som i de store indre rum af japanske bønders stråtækte huse er farvet sortbrune og glatte af århundreders brug af det åbne ildsted.

4) Naturlig

Shizen er det japanske ord for naturlighed, det ukrukkede og umiddelbart tilgængelige. Tingene er ofte lavet af naturens egne materialer.

Teskeen og blomstervasen er af bambus, og der er blandet risstrå i de lerklinede vægge i te huset - loftet er lavet af tynde årede træplader.

Det at være naturlig er at være lige netop sig selv, uanstrengt og utvunget. Der er ikke noget kunstnerisk tilstræbt og intet bestemt udtænkt design.

Intet er bevidst tilsigtet, og tingen er ikke skabt med en bevidsthed om, at den skal være et kunstværk.

Tingen er ærlig og ligefrem, akkurat sådan som den er. Det materiale, som naturen har skabt, får lov at udtrykke sig.

Der er i virkeligheden hverken et udtænkt mønster eller et bestemt design, thi naturen er den bedste designer, og den er uselvbevidst.

I zen buddhismen har man et synonym, som hedder mu-shin. Det er et meget vigtigt psykologisk begreb i zen, som betegner en uselvbevidst opmærksomhed.

Det er en vågen bevidsthed, men bevidsthedens refleksive aktivitet er ophørt. Tilbage er der en umiddelbar opmærksomhed og ureflekteret ligefremhed.

5) Gådefuld

Det gådefulde (yūgen) er en meget subtil kvalitet i zen æstetikken. Ordet yūgen består af to kinesiske tegn, hvor tegnet yū betegner noget usigtbart, eller noget, der svinder bort og fortoner sig.

Tegnet gen betyder tåget, utydelig, uklar, svag eller mørk. Det er et mørke, som er forårsaget af en dybde. Så dyb, at vort fysiske øje ikke kan nå bunden. Det er det ukendte dybs mørke.

Når man siger, at noget er gådefuldt, betyder det, at det befinder sig i en sfære, som er dyb og ukendt.

Det gådefulde er det mystiske, et æterisk dyb eller det åndfulde mørke, som er uerkendeligt, fordi det er hinsides bevidsthedens grænse.

Det som er gådefuldt antyder noget, som ligger udenfor det kunstneriske udtryks mulighed.

Det er usynligt, men der anes noget mere, som er både uudsigeligt og grænseløst - derfor rummer denne kvalitet en beskedenhed i udtrykket - en særlig fordringsløshed.

Kvaliteten gådefuld eller uudgrundelig står for en meget fin og næsten usanselig fornemmelse af væren. Der er en gådefuld anonymitet ved de kunstværker, som har yūgen.

De er ubestemmelige og inddrager noget, som næsten ikke kan skildres. Dette usanselige forsøger at fortælle mest ved hjælp af mindst.

Undertiden oplever vi, at virkeligheden fortoner sig eller kun lige netop kan skelnes, enten fordi den er ved at forsvinde eller pludselig kommer til syne i tåge eller tusmørke.

Det er, som om zen kunstneren fordyber sig i denne usynlige og uanskuelige verden og i perioder helt opsluges af den.

Det vigtige ved hans erkendelse af virkeligheden er imidlertid dens pludselige tilsynekomst, hvorved han erkender, at hans opfattelse er ét med det opfattede.

Derfor ønsker han at kunne udtrykke denne næsten usanselige sansning.

Som naturfænomen er det en verden af tåge, regn, vind og vissent løv.

Der er noget gådefuldt ved oplevelsen af en sky stribe, som passerer månen, og som næsten skjuler den - i oplevelsen af en tåge, som tilslører en rødbrun bjergskråning om efteråret såvel som i mosekonebrygget.

Yūgen er som tusmørket, ikke et skræmmende mørke, men et beroligende mørke. Det er også den følelse af tryghed, som kun menneskets accept af sin uvidenhed kan indgive.

Eller den afdæmpede og milde stemning, som findes i det lille te rum, hvor der er en stille alvor, opmærksomhed og nuvær.

Der er et zen buddhistisk synonym for dette gådefulde som betyder ingen bund eller det bundløse dyb.

Det er den egentlige naturs bundløse dyb, som har en efterklang, der er næsten uhørlig. Det, der er uden bund, kaster et ekko tilbage fra alle ting.

Det japanske ord okuyukashi er i familie med yugen og bruges ofte til at karakterisere nogle menneskelige kvaliteter, som er højt værdsat i det japanske samfund: at være diskret, beskeden og kultiveret, og derfor også indtagende.

6) Fri

I zen buddhismens kunst forsøger man at udtrykke det at være fri, skønt frihed egentlig talt er en illusion.

Kunstværket må på en eller anden måde udtrykke, at det ikke er bundet af det verdslige og materielle liv. Det må være frigjort fra vanetænkning og det vedtagne.

Fri er derfor en kvalitet hinsides alle kunstneriske normer og genrer. Det er ikke at være bundet af noget, ikke at være knyttet til noget og at være upartisk og fri.

Det er den frihed som ligger i udtrykket albuen bøjer ikke udad. Det vil sige at acceptere og dermed glemme sine begrænsninger, således at man ikke er hindret af dem. Det er derfor ens absolutte frihed.

Det betyder ikke, at man blot flytter nogle grænsepæle for frihed længere ud. Friheden findes netop i og med, at man er ét med de faktorer, som betinger ens situation.

Det betyder, at man ikke føler sig ufri eller bundet af visse situationer, som tilsyneladende begrænser ens liv, f.eks. normer, traditioner eller nødvendigheder.

Fri handler også om at kunne sætte sig ud over en adskillende bedømmelse af noget som f.eks. smukt eller grimt, godt eller dårligt, helligt eller profant.

Så længe noget er begrænset af at skulle være dit eller dat, er det ikke frit. Der er først frihed til at antage enhver form, når man er fri af en bestemt form.

Det zen buddhistiske synonym for denne frihed er ingen hindring, ingen modstand og ingen tøven.

Det er den frie aktivitet, som ikke er betinget af noget som helst. Det kunstneriske arbejde udføres uden refleksiv bevidsthed, øjeblikkeligt og med fuld koncentration.

7) Stille

Stille er den sidste af Hisamatsu Shin’ichis syv zen æstetiske kvaliteter, som et kunstværk må have for at være et udtryk for zen ekspressionisme.

Det er det spirituelt stille, rolige og fredfyldte. Det er den ro, der kommer af at fæstne sig eller være forankret i buddhanaturens store bevidsthedsrum.

Det er at være grundfæstet og urokkelig som et bjerg. Det, som har bundfældet sig, er faldet til ro.

Skønt enhver form for så vidt er urolig, så ophæver den form, som er stille, denne uro og manifesterer en subtil fred.

Der er nu hvile i formens bevægelse, fred i det urolige. Kunstværket virker samlet og stilfærdigt, det er ligesom kommet til sig selv.

Den stilhed, der er tale om, er ikke en flad eller død stilhed, hvor der er et fravær af livs udtryk. Det er derimod den stilhed, som fornemmes i naturen, når en fugl pludselig skriger, eller en økse klinger i skoven, og man bliver bevidst om en alt inddragende virkelighed.

Stille er således en særlig atmosfære, som tingene indgiver, hvor man mærker åndsnærværelse, afdæmpet væren og fatning. Tingene er ligesom kommet til sig selv, uanfægtet af verdens larm. Den, der er stille, er også fri af ønsker og behov.

Det zen buddhistiske synonym for denne kvalitet er ingen uro, ingen røre, det at være uforstyrret og afklaret.

Når tingene ikke skal være noget, når de ikke er karakteristiske for en bestemt aktivitet, stil eller ide, som markerer et særpræg, er de uden uro, almindelige og daglige.

Den japanske kunsthistoriker Yanagi Sōetsu (1889-1961), der grundlagde det japanske folkekunst museum Mingei-Kan i Tokyo har sagt, at japanske keramikere kunne ikke i deres søgen efter en naturlig skønhed skabe den stilhed og mildhed, der kendetegner koreanske skåle.

Skønt japansk lertøj ikke er uden en egen skønhed, har det en tilbøjelighed til at være for bevidst og selvhævdende.

Det er, som om skaberen anstrenger sig for at udtrykke sig kreativt og spontant, og resultatet bliver derfor tvungent og kunstigt.

Yanagi Sōetsus varmhjertede æstetik kommer tydeligt frem i hans beskrivelse af en koreansk te skål af ido typen, som har fået navnet Kizaemon efter sin første ejer i Japan.

Denne skål var oprindelig en koreansk madskål, som blev brugt af japanske te mestre som te skål.

I hans beskrivelse af skålen kommer zens æstetiske ekspressionisme tydeligt frem.

Skålen betragtes af nogle som det fineste stykke lertøj i verden. Den opbevares i Daitoku-ji templet Koho-an i Kyoto som et nationalt klenodie af ufattelig åndelig og pengemæssig værdi.

I 1931 valfartede Soetsu Yanagi og pottemageren Kanjiro Kawai (1890-1966) til Kyoto for at se denne kilde til fordybelse i zen æstetikken, som havde fået de japanske te mestre til at skabe en kult omkring det at servere en skål bitter, skummende grøn te for en gæst. Efter fem æsker var fjernet, kom skålen frem i dagens lys svøbt i et silkepurpurklæde, dybt begravet i uld:

"Mit hjerte faldt helt i bund, da jeg så den", skriver Soetsu Yanagi. "En god te skål, ja, men hvor almindelig! Så enkel! Man kan ikke forestille sig noget mere almindeligt. Der er intet spor af mønster og intet udtænkt ved den. Den er bare en koreansk madskål, som tilmed kun en fattig mand ville bruge til daglig.”

“En ganske almindelig lerskål, købt for næsten ingen penge, lavet af en koreansk pottemagerbonde, en ting uden kunstnerisk præg, brugt tankeløst af sin ejer, købt uden særlige hensyn, enhver kunne have købt den hvor som helst og når som helst. Sådan er denne skåls natur.”

“Leret blev gravet ud af højen bag huset, glasuren er lavet af asken fra ildstedet - pottemagerens hjul har været skæv. Formen er der ikke tænkt noget særligt over, den er én ud af mange. Arbejdet er gjort hurtigt, drejningen er grov og lavet med snavsede hænder, påsmøringen af glasuren er forjasket og løber ned over foden, måske blev det gjort i et mørkt rum. Brændings ovnen har været i en elendig forfatning, opfyringen

skødesløs. Sandet blev hængende fast i skålen, men det var ligegyldigt, ingen skænkede det en tanke.”

“Det er alt sammen nok til at få et moderne menneske til at opgive at arbejde som pottemager. Det var et arbejde for de dårligst stillede. De ting de lavede gik i stykker kort tid efter. De var blot brugsgenstande. Dette er den rene og skære sandhed om den mest lovpriste te skål i verden. Men det er, som det skal være!”

“Det almindelige og stilfærdige, det umiddelbare og ligefremme, det naturlige og urefleksive, det fordringsløse og milde, det sparsomme og enkle: Er det ikke sådanne kvaliteters skønhed, som bevæger mennesker mest?”

“Men vigtigere end noget andet er, at skålen er karsk og robust, lavet med et praktisk formål for øje. Dens såre almindelighed er netop det, der gør den smuk. Men ikke for den, der foretrækker det usædvanlige og strålende, og betragter det almindelige med ligegyldighed eller ubehag.”

“Det almindelige er smukt, fordi det er helt naturligt og udstråler ro og visdom. Kizaemon skålen passer derfor godt i Daitoku templets fred, som et stilfærdigt svar til den, der søger åndelig inspiration.”